和小桐去了趟香港，爽看学友演唱会之余，当然要选部电影来瞅。
　　看什么呢？3D玉蒲团？去死吧，床戏没3D看你个鬼，就算床戏有3d，我对烂片也没兴趣。
　　所以毫不迟疑地选择了《源代码》，风评很好啊这片，《月球》的导演主流但个性之作，号称《黑客帝国+盗梦空间》……现在流行这个，《Sucker Punch》也被称为《杀死比尔+盗梦空间》——达伦党注意了，虽然你们不喜欢小兰，但人家对业内的创造力和影响力，你们不服也不行啊。上面提到的这两部片子，质量都不错，我觉得算近期商业片里完成度比较好的。
　　玩这种多层意念，还是小兰玩得商业性最高啊。不过这个新导演Duncan Jones，就凭这两部，在类型片领域已经赢得了不折不扣的关注，又是英国人？他们花花肠子真多。
　　似乎扯远了，还是说说这部《源代码》吧，这无疑是一部优秀的娱乐电影。在三分之二的时间里都非常的好看。创意、剧本、执行都不错。
　　其它的不能说了，一说就剧透。看这种电影，你最好完全空白进入，任何剧情都不要知道。这样开头才会被爽到，不爽不收钱。
　　算了，我还是加一句评论吧也算不上大剧透但是你看了的话也许会有那么一点点影响你的观影快感这种事情愿打愿挨了活该。
　　那就是——

　　这片子跟《月球》其实蛮像的嘛。

　　客观地说，《夹边沟》在国产电影里，还算可以的。
　　因为题材原因，片子引起了众多关注。但是不喜欢这片。纪录片和剧情片创作立足点还是很不一样。
　　这个题材太沉重，太重大，所以相比之下，创作者显得：1、很勇敢 2、太简单。
　　这像是个“段子电影”，“惨状段子”加“文字再现”，也就是由表演者用“语言”把“感人细节”读出来，可惜的是，这部电影里的表演者大多不合格，太嫩了——不是随便抓几个演员把他们弄得灰头土脸穿上一身脏衣服然后用有气无力的方式说话就是真实自然的表演。
　　然后这部电影在制作上也让我很出戏，无论是他们说话的方式、环境的布置、服装的成色、人物的互动——我没法信服这是六零年。剧情片首先是假的，你得让观众信以为真（对这种类型）。
　　导演没能挖掘出人物的内心，没能挖出体制——思想——以及那个特殊年代的特殊环境，没有“原因”，没有“反思”，没有“表达”——只有“结果”，只有“现象”。这是剧情片，不是纪录片。由于没有构建前史，只集中在“沙漠”这个场景，可是每个人物是有前史的，这个地方也是有来历的，这个事件是有因由的。你得让观众真切感受到，历史的“立体性”，人物的“真实感”。剧情片创作者的工作，没有那么简单。对于这种题材，也不应该这么简单。这个题材，你不挖中国人、不挖中国政治、不挖思想与命运，没有表现出时代感，只拍场景、只拍死人、还让个女人扒坟头，流俗了，可惜了。
　　在电影方式上面，有些段落拍得不错，但用的还是纪录片方法。在纪录片里，“旁观”主要是必然；但剧情片里，有时候就是“无能力”了。这个还不算大问题，导演仍拥有一定的自觉。
　　当然会有人说，这种题材，只要有导演拍，只要有片子肯表现，就已经是不小的成功。
　　好吧，是我对此类电影的要求高了点。但我老觉得，没有三两三，不敢上梁山。面对重大历史政治题材，你不深思熟虑入木三分的话，还不如不做，你知道现在的人多容易被误导和煽动了。包括那些把中国人的苦难当奇观的影展老外。

所谓站位游戏，是指“有用角色”在同一镜头内的位置分布——跟剧情无关的跑龙套演员和群众场面咱不计算在内。
在《铁三角》中，杜琪峰大胆疯狂地启用了“十一罗汉”，有同学说，这恐怕算得上杜大炮最多人口的站位游戏了吧。
嘿嘿，此言差矣，请看下图。

丧心病狂吧。
不比不知道，具体多少人自己数，别忘了右数第二人是被挡住了头，可身体还看得到哦。几张桌子的人都跟剧情有关。
那么《柔道龙虎榜》算不算杜氏站位的顶峰了呢？
我暂时想不到更多的了。如有的话请补充，别的导演作品亦可。

经济形势不好，春天迟迟不到，长文写得无聊，小书翻开瞧瞧。理解为什么在乱世里会有宴安鸩毒、鸳鸯蝴蝶的一派了，偷得浮生半日闲，面对无能为力的境况，软弱的人们需要逃避。

《绘画中的食物》（Food in Painting: from the Renaissance to the present），作者是肯尼思·本迪纳（Kenneth Bendiner），威斯康辛大学密尔沃基分校艺术史教授（Professor of Art History at the University of Wisconsin-Milwaukee）。去亚马逊上查了查，他还写过《维多利亚绘画简史》（Introduction to Victorian Painting, 1985）和《福特·马多克斯·布朗的艺术》（Ford Madox Brown, 1998），这本《绘画中的食物》出版于2004年。显然，他不是“高产作者”。（显然，前两天我写论文注释写得“药着了”，哪里需要这么多洋文！）

说起来，西方史学转向“社会”和“文化”已经有些时日，衣食住行、日常生活、平常物事，堂而皇之需要史学关注。所以，以“饮食文化”为主题的书，已经不在少数，比如《艺术中的食物和宴会》（Food and Feasting in Art）、《食物是文化》（Food is Culture），我看过的《查理大帝的桌布》、《春膳》、《香料传奇》等在此列，我没看过的《一切取决于晚餐》、《咖喱传奇》等等也在此列。这一类书，不仅内容上亲民，形式上也亲民——读图时代，载文载图，食而有色，皆大欢喜。

前几十年，西方世界富庶无忧，中产阶级可以跻身于一向奢侈的艺术史研究，而从事文化史和社会史研究的学术界也颇有以图证史的风气，于是这类图书大热。感觉上，这一类型的研究还有越来越细化的趋势，高尚的鱼子酱、松露、瓷器、贵族飨宴有历史，中产的奶酪、巧克力、雪茄、葡萄酒、咖啡、茶叶有历史，大众的炖锅、牙签、鲱鱼、菠菜、下水，焉能没有历史？风闻中国友谊出版公司已经推出一套“食物公社丛书”，包括马铃薯、番茄、大蒜、辣椒、豆子，彻底贯彻“人与食物是平等的”这一政治正确精神。我很惶恐地想，某一天当我打开冰箱，会不会里面的每样东西都冲我嚷：认真对待我啊，我是大有来历的！

话又说回来，包了艺术糖皮儿的文化史研究、和包了文化糖皮儿的艺术史研究，我都钟意。“图书”读得多了，凭据经验，高下还是分得出来的，此书虽然没有得什么大奖，还真的是优秀之作。作者探讨的是15世纪以来绘画中出现的食物以及“食物画”的历史，重点还是欧美绘画中的食物题材。除了长篇序言，本书包括四章，第一章讨论有关食物集散与销售题材的作品，第二章是关于食物的烹饪题材，第三章关于餐桌上的食物，第四章讨论食物的象征和装饰意义。本书重新审视了一些艺术作品，有的出自勃鲁盖尔、伦勃朗、夏尔丹、马奈、沃霍尔等大家手笔，也有些出自名不见经传的画家。和众多艺术史学家不同的是，作者不是以艺术家为中心来对“大师笔下的食物”进行赏析，拘泥于挖掘作品的象征意义和风格特色，而是以画作本身为出发点，敏锐地捕捉这些作品传达出的饮食习惯、阶层差异、宗教信仰、医学观念和文学旨趣，很像一部围绕食物展开的社会心态史。

具体而言，作者的方法是从绘画主题出发，将盛宴、死亡的动物、水果、银质餐具、厨师、市场、餐馆、餐桌下的宠物等等作为切入点，对与食物相关的绘画进行了全面综合的描述。在他看来，“食物画”的形成和发展自成一体，与艺术史的发展相伴随行，食物形象、画面构图遥相呼应，虽然根据社会变迁有所变化，却自始至终没有偏离这一特殊的“食物主题”。就像“耶稣受难”、“王者肖像”、“战争场景”、“卧室春色”一样，“食物画”代不乏人，无论是画家还是观众。也许，食色性也，食物的盛宴，外加视觉的盛宴，这双重的感官享受是“食物画”的生命力之所在。本迪纳博士亦明言：“本书中呈现的大部分食物画作表达的还是有关生理满足的题材，而这种感官享受也正是本书的主题。”

书中使用了147副画作，可惜开本有点小、很多图是黑白的、大部分图印得不够精致，最可惜的是，英文原版封面是乔治·弗莱格尔（Georg Flegel，1566-1638）的“食品大展示”（Large Food Display），却不知怎地换成了阿奇姆博多（Giuseppe Arcimboldo）那种有点恶心的“蔬果画”。另外，全书把最重要的“食品大展示”和林伯兄弟（The Limbourg Brothers）的《福星高照的贝里公爵》搞颠倒了，需要提醒一下。

《食品大展示》完成于1630年，传达的是17世纪对精致食物的复杂态度。画中有铺着绸布的三层食品架，陈列着十个盛着食品的盘子，另有瓷瓶、镀金瓶、水晶酒瓶和水晶杯，还有一瓶鲜花以及一只鹦鹉。而雍容华贵的餐具和装饰在这里只是陪衬，画中最突出的是各种各样的甜食，中心高架银托盘上蒙有糖霜的饼干和糖果最吸引观众的注意。整体上看，画家对画面的处理有严重的拜物教思想，那些架子和托盘像是神祗的宝座一般，将精美食品高高供起，充溢着享乐的气氛。可是认真看看，弗莱格尔在画面左下角画了一只蝴蝶、台布上画了一只苍蝇、花瓶中的几朵鲜花已经枯萎，这些图像因素暗示着盛宴难再、好景不长，是传统的劝世主题的表现。新教伦理，享受之际也总是带着些挥之不去的负罪感。这个乔治·弗莱格尔画了一百多副油光水滑的食物静物画，杯盘狼藉、面包如林、水果成阵，但是中间总杂着些“时间的虫子”，看多了心有所感。

PS：我觉得目前五星级酒店自助餐的陈列方式好像很受这个《食品大展示》的启发，而且，没有了虫子。我们当代的感官享乐是肆无忌惮的。

《绘画中的食物》，肯尼思·本迪纳著，谭清译，新星出版社2007年。

弗莱格尔的其他画作在此：http://www.douban.com/photos/album/14904595/

PS：大巴近日总不正常，旧文新帖，完全是为了测试。

实际上，与《长物志》相类的“吾党”之书，在明代十分常见。《四库全书总目提要》将《长物志》归为子部杂家类，指出“凡闲适玩好之事，纤悉毕具，大致远以赵希鹄《洞天清录》为渊源，近以屠隆《考槃馀事》为参佐。明季山人墨客，多以是相夸，所谓清供者是也。然矫言雅尚，反增俗态者有焉。惟震亨世以书画擅名，耳濡目染，与众本殊，故所言收藏赏鉴诸法，亦具有条理。所谓王谢家儿，虽复不端正者，亦奕奕有一种风气欤。且震亨捐生殉国，节概炳然，其所手编，当以人重，尤不可使之泯没。故特录存之，备杂家之一种焉。”乾隆四十二年《钦定四库全书•子部•长物志•按语》略有出入：“所论皆闲适游戏之事，识悉毕具，明季山人墨客多传是术，著书问世累牍盈篇，大抵皆琐细不足录，而震亨家世以书画擅名，耳濡目染，较他家稍为雅驯。其言收藏鉴赏诸法亦颇有条理。盖本于赵希鹄《洞天清录》、董其昌《筠轩清秘录》之类，而略变其体例，其源亦出于宋人，故存之以备集家之一种焉。”如此看来，《长物志》上承宋代赵希鹄《洞天清录》流韵，旁佐屠隆《考槃馀事》、董其昌《筠轩清秘录》等时人杂书，而此书之所以能脱颖而出，与文震亨的显赫家世、书画名望、特别是捐生殉国的行迹颇有关系。客观地说，《长物志》这部“明代士大夫书斋生活百科全书”只是一部“编著”，有创见的条目大略集中于文震亨本身所擅长的领域，譬如园林、书、画、琴等等，而“香茗”等卷则有明显的沿袭他人著述的痕迹，在这个意义上，《长物志》实为“吾党”集体成果。

《长物志》所代表的明代一脉美学，概括地说就是四个字：删繁去奢。以第一卷《室庐》为例，里面提到：门要木质，即使是石头门槛，也要用板扉。门环要用古青铜，白铜黄铜一概不用。窗用纸糊，纱和篾席都不行。山斋引薜荔于墙，可是不如白墙雅致。太湖石做桥，俗。桥上置亭子，忌。楼阁有定式，不要开阳台和搭卷蓬。天花板非官府不能用，前后厅堂不能以工字型相接，因为这也与官府相近。临水的亭台楼榭，可以用蓝绢和紫绢蔽日挡雪，白布幔就不合宜。即便让王羲之来题字，莫若一壁白墙最好。用瓦做成铜钱、梅花图案的，都应捣毁。厅堂的帘子用湘妃竹最佳，有花纹的都不好，至于有“福山寿海”字样的，那是什么玩意儿？！总之，“宁古无时，宁朴无巧，宁俭无俗”，自然，素雅，低调，也许还有一点点教条，这就是所谓“贵介风流，雅人深致”的精髓吧。

文震亨眼界太高，能入他法眼的惟有元人倪云林而已。《位置》一卷开篇说：“云林清秘，高梧古石中，仅一几一榻，令人想见其风致，真令神骨俱冷。”倪云林恐怕是中国历史上最有洁癖的一个文人，明人顾元庆《云林遗事》说倪云林的清秘阁，“阁前置梧石，日令人洗拭，及苔藓盈庭，不留水迹，绿褥可坐。每遇坠叶，辄令童子以针缀杖头剌出之，不使点坏。”这个典故名曰“洗桐”，阁外如此洁净，阁内只有一几一榻，毫无人间气息。神骨俱冷，诚为确评。

凡间事物，俗固然不可耐，雅到极处，难以亲近，亦失可爱。到了清朝，文震亨所提倡的简淡古雅、规行矩步的明式风格渐失拥趸，还是李渔那种花样翻新、与人方便的世俗情致易于模仿。比较《长物志》与《闲情偶寄》便能领略，前者文体简洁，后者言语啰嗦；前者师法古人，后者别出心裁；前者全是判断，让人知其然不知其所以然；后者全是说明，沾沾自喜又面面俱到。如果说《长物志》是士大夫的“法律”，《闲情偶寄》就是小市民的“教材”。《闲情偶寄》刊刻于康熙年间，等到嘉庆年间的《浮生六记》里，沈三白和芸娘虽然布衣蔬食而风雅成性，焚沉香、叠盆景、租馄饨担野炊、自制梅花盒装菜，颇有李渔自得其乐的精神。沈三白记有这样一笔：“夏月荷花初开时，晚含而晓放。芸用小纱囊撮茶叶少许，置花心。明早取出，烹天泉水泡之，香韵尤绝。”这倒是有来历的，倪云林首创“莲花茶”，顾元庆在《云林遗事》和笺注的《茶谱》中均有记载，《茶谱》“莲花茶条记：“于日未出时，将半含莲花拨开，放细茶一撮，纳满蕊中，以麻皮略絷，令其经宿。次早摘花，倾出茶叶，用建纸包茶焙干。再如前法，又将茶叶入别蕊中。如此者数次，取其焙干收用，不胜香美。”显然，沈三白并没有读过《云林遗事》或《茶谱》，芸娘的荷花茶是对倪云林的模仿、还是自出机杼呢？无论如何，到了清朝，富也风雅，穷也风雅，风雅是风雅，附庸风雅也是风雅，清赏不再是权贵的专利，书房也不再是文人的专宠。

李斗《扬州画舫录》卷十七有一段专论，讲的是清朝中叶一般扬州富裕人家的布置：“民间厅事，置长几，上列二物，如铜磁器及玻璃镜、大理石插牌，两旁亦多置长几，谓之靠山摆。今各园长几，多置三物，如京式。屏间悬古人画。小室中用天香小几，画案书架。小几有方、圆、三角、六角、八角、曲尺、如意、海棠花诸式。画案长者不过三尺。书架下椟上空，多置隔间。几上多古砚、玉尺、玉如意、古人字画、卷子、聚头扇、古骨朵、剔红蔗葭、蒸饼、河西三撞两撞漆合。磁水盂，极尽窑色，体质丰厚。灵壁、太湖诸砚山、珊瑚笔格、宋蜡笺。书籍皆宋元精椠本、旧抄秘种及毛钞、钱钞。隔间多杂以铜、磁、汉玉古器。……他如雉尾扇、自鸣钟、螺钿器、银累绦、铜龟鹤、日圭、嘉量、屏风合匝、天然木几座、大小方圆古镜、异石奇峰、湖湘文竹、天然木拄杖。宣铜炉大者为宫奁，皆炭色红、胡桃纹、鹧鸪色，光彩陆离；上品香顶撞、玉如意，凡此皆陈设也。”

东西都不错，就是太满太杂，有鲜花着锦、叠床架屋之累赘感。都说扬州的盐商文化颇俗，不知曹寅是否沾染了这俗气，他在康熙四十二年（1703）兼任两淮巡盐御史，办公地点就设在扬州盐院，并在扬州建了高旻寺行宫，时有讽刺诗说：“三汊河干筑帝家，金钱滥用比泥沙”。到了曹雪芹这里，繁华已成云烟，但是写到器物陈设，隐隐尚有富贵家儿气息。那怡红院的纤巧香艳、秋爽斋的堆叠炫耀，恐是渊源有自。

有趣的是，朱家溍先生《故宫退食录》里有一篇妙文：《红楼梦作者对建筑物描写中的真事和假语》，对荣禧堂大案上的三件陈设颇有微词。原文说的是：“大紫檀雕螭案上，设着三尺来高的青绿古铜鼎，悬着待漏随朝墨龙大画，一边是金蜼彝，一边是玻璃口（上台下皿）……”朱先生解释说，“青绿古铜鼎”是指有绿绣的古铜鼎，这是清代乾隆时期宫中陈设档上常见的名称。“金蜼彝”是当时流行的一种铜镀金陈设品，制造设计与景泰蓝相类。“玻璃口”则是地道的西洋货，就是玻璃砖的大海碗。这种一洋、一近、一古的陈设法，是清代富贵旗人家中的特点。但是，在讲究金石书画的士大夫宅第中，古铜鼎可以陈设，不过左右不摆铜镀金器和洋货，因为这两种陈设品极其昂贵，并且讲究金石书画的士大夫家即使有钱宁愿多买古器物，也不要这类陈设。字里行间，朱先生对“荣禧堂”的不屑跃然纸上，言下之意曹家格调不高，也就是“树小墙新画不古”的内务府。

可惜朱家溍先生已经作古，文震亨的明人趣味少有传人矣。世事蜩螗，2010年11月，在英国一家不知名的小拍卖行，一件清代乾隆时期的官窑瓷瓶以5.5亿元人民币刷新纪录，成为亚洲最值钱的一件艺术品，其俗丽堆砌到了那种程度，我觉得文震亨先生地下有灵，一定会震怒地爬起来的。行家告诉我说，这种“拉高”行为纯属资本运作，价格已经与审美价值无关，这就是经济资本对文化资本的占领了。

读《长物志》最令人矛盾的是，文震亨的“雅人深致”走上层精英路线，政治不正确，但是美学观深获我心。李渔的“世俗情怀”走中层路线，政治正确，但是美学上亦太多事。三白和芸娘的“自得其乐”走下层路线，最令人同情，也最接近常人生活，但是“模仿是最高级的奉承”，我在芸娘的种种小技巧之后，依稀看见她抛向上层的媚眼。前些年有人在讨论文化上的保守主义者和政治上的自由主义者是否可能合二为一，可能么？这是一个问题。

         （全文完，已经发表于《书城》2011年第4期，请勿转载）

      实际上，与《长物志》相类的“吾党”之书，在明代十分常见。《四库全书总目提要》将《长物志》归为子部杂家类，指出“凡闲适玩好之事，纤悉毕具，大致远以赵希鹄《洞天清录》为渊源，近以屠隆《考槃馀事》为参佐。明季山人墨客，多以是相夸，所谓清供者是也。然矫言雅尚，反增俗态者有焉。惟震亨世以书画擅名，耳濡目染，与众本殊，故所言收藏赏鉴诸法，亦具有条理。所谓王谢家儿，虽复不端正者，亦奕奕有一种风气欤。且震亨捐生殉国，节概炳然，其所手编，当以人重，尤不可使之泯没。故特录存之，备杂家之一种焉。”乾隆四十二年《钦定四库全书•子部•长物志•按语》略有出入：“所论皆闲适游戏之事，识悉毕具，明季山人墨客多传是术，著书问世累牍盈篇，大抵皆琐细不足录，而震亨家世以书画擅名，耳濡目染，较他家稍为雅驯。其言收藏鉴赏诸法亦颇有条理。盖本于赵希鹄《洞天清录》、董其昌《筠轩清必录》之类，而略变其体例，其源亦出于宋人，故存之以备集家之一种焉。”
　　
　　如此看来，《长物志》上承宋代赵希鹄《洞天清录》流韵，旁佐屠隆《考槃馀事》、董其昌《筠轩清必录》等时人杂书，而此书之所以能脱颖而出，与文震亨的显赫家世、书画名望、特别是捐生殉国的行迹颇有关系。客观地说，《长物志》这部“明代士大夫书斋生活百科全书”只是一部“编著”，有创见的条目大略集中于文震亨本身所擅长的领域，譬如园林、书、画、琴等等，而“香茗”等卷则有明显的沿袭他人著述的痕迹，在这个意义上，《长物志》实为“吾党”集体成果。
　　
　　《长物志》所代表的明代一脉美学，概括地说就是四个字：删繁去奢。以第一卷《室庐》为例，里面提到：门要木质，即使是石头门槛，也要用板扉。门环要用古青铜，白铜黄铜一概不用。窗用纸糊，纱和篾席都不行。山斋引薜荔于墙，可是不如白墙雅致。太湖石做桥，俗。桥上置亭子，忌。楼阁有定式，不要开阳台和搭卷蓬。天花板非官府不能用，前后厅堂不能以工字型相接，因为这也与官府相近。临水的亭台楼榭，可以用蓝绢和紫绢蔽日挡雪，白布幔就不合宜。即便让王羲之来题字，莫若一壁白墙最好。用瓦做成铜钱、梅花图案的，都应捣毁。厅堂的帘子用湘妃竹最佳，有花纹的都不好，至于有“福山寿海”字样的，那是什么玩意儿？！总之，“宁古无时，宁朴无巧，宁俭无俗”，自然，素雅，低调，也许还有一点点教条，这就是所谓“贵介风流，雅人深致”的精髓吧。
　　
　　文震亨眼界太高，能入他法眼的惟有元人倪云林而已。《位置》一卷开篇说：“云林清秘，高梧古石中，仅一几一榻，令人想见其风致，真令神骨俱冷。”倪云林恐怕是中国历史上最有洁癖的一个文人，明人顾元庆《云林遗事》说倪云林的清秘阁，“阁前置梧石，日令人洗拭，及苔藓盈庭，不留水迹，绿褥可坐。每遇坠叶，辄令童子以针缀杖头剌出之，不使点坏。”这个典故名曰“洗桐”，阁外如此洁净，阁内只有一几一榻，毫无人间气息。神骨俱冷，诚为确评。
　　
　　凡间事物，俗固然不可耐，雅到极处，难以亲近，亦失可爱。到了清朝，文震亨所提倡的简淡古雅、规行矩步的明式风格渐失拥趸，还是李渔那种花样翻新、与人方便的世俗情致易于模仿。比较《长物志》与《闲情偶寄》便能领略，前者文体简洁，后者言语啰嗦；前者师法古人，后者别出心裁；前者全是判断，让人知其然不知其所以然；后者全是说明，沾沾自喜又面面俱到。如果说《长物志》是士大夫的“法律”，《闲情偶寄》就是小市民的“教材”。
　　
　　《闲情偶寄》刊刻于康熙年间，等到嘉庆年间的《浮生六记》里，沈三白和芸娘虽然布衣蔬食而风雅成性，焚沉香、叠盆景、租馄饨担野炊、自制梅花盒装菜，颇有李渔自得其乐的精神。沈三白记有这样一笔：“夏月荷花初开时，晚含而晓放。芸用小纱囊撮茶叶少许，置花心。明早取出，烹天泉水泡之，香韵尤绝。”这倒是有来历的，倪云林首创“莲花茶”，顾元庆在《云林遗事》和笺注的《茶谱》中均有记载，《茶谱》“莲花茶条记：“于日未出时，将半含莲花拨开，放细茶一撮，纳满蕊中，以麻皮略絷，令其经宿。次早摘花，倾出茶叶，用建纸包茶焙干。再如前法，又将茶叶入别蕊中。如此者数次，取其焙干收用，不胜香美。”显然，沈三白并没有读过《云林遗事》或《茶谱》，芸娘的荷花茶是对倪云林的模仿、还是自出机杼呢？无论如何，到了清朝，富也风雅，穷也风雅，风雅是风雅，附庸风雅也是风雅，清赏不再是权贵的专利，书房也不再是文人的专宠。
　　
　　李斗《扬州画舫录》卷十七有一段专论，讲的是清朝中叶一般扬州富裕人家的布置：“民间厅事，置长几，上列二物，如铜磁器及玻璃镜、大理石插牌，两旁亦多置长几，谓之靠山摆。今各园长几，多置三物，如京式。屏间悬古人画。小室中用天香小几，画案书架。小几有方、圆、三角、六角、八角、曲尺、如意、海棠花诸式。画案长者不过三尺。书架下椟上空，多置隔间。几上多古砚、玉尺、玉如意、古人字画、卷子、聚头扇、古骨朵、剔红蔗葭、蒸饼、河西三撞两撞漆合。磁水盂，极尽窑色，体质丰厚。灵壁、太湖诸砚山、珊瑚笔格、宋蜡笺。书籍皆宋元精椠本、旧抄秘种及毛钞、钱钞。隔间多杂以铜、磁、汉玉古器。……他如雉尾扇、自鸣钟、螺钿器、银累绦、铜龟鹤、日圭、嘉量、屏风合匝、天然木几座、大小方圆古镜、异石奇峰、湖湘文竹、天然木拄杖。宣铜炉大者为宫奁，皆炭色红、胡桃纹、鹧鸪色，光彩陆离；上品香顶撞、玉如意，凡此皆陈设也。”
　　
　　东西都不错，就是太满太杂，有鲜花着锦、叠床架屋之累赘感。都说扬州的盐商文化颇俗，不知曹寅是否沾染了这俗气，他在康熙四十二年（1703）兼任两淮巡盐御史，办公地点就设在扬州盐院，并在扬州建了高旻寺行宫，时有讽刺诗说：“三汊河干筑帝家，金钱滥用比泥沙”。到了曹雪芹这里，繁华已成云烟，但是写到器物陈设，隐隐尚有富贵家儿气息。那怡红院的纤巧香艳、秋爽斋的堆叠炫耀，恐是渊源有自。
　　
　　有趣的是，朱家溍先生《故宫退食录》里有一篇妙文：《红楼梦作者对建筑物描写中的真事和假语》，对荣禧堂大案上的三件陈设颇有微词。原文说的是：“大紫檀雕螭案上，设着三尺来高的青绿古铜鼎，悬着待漏随朝墨龙大画，一边是金蜼彝，一边是玻璃

　　我恨哪，为什么这么短的时间就把《阴摩罗鬼之瑕》给看完了。
　　失落，爽过之后的失落，无事后烟，空虚，其它的推理小说看不下去哪。
　　这次的故事节奏前所未有的明快与集中，引得人不得不一口气追看下去。
　　但这次对“生与死”、“存在与非存在”的讨论，又是前所未有的形而上——看上去又应该是最生涩的，是与推理、诡计、命案最远的无素，却被京极老怪紧紧地结合到了小说里。
　　这次的谜底隐隐约约能猜到几分，毕竟在引言里作者就已经自曝，但那种层层剥落的思想真相与事件真相，还是让人不得不赞叹与佩服。
　　最后的结局已经超出了一般对侦探小说“故事解决式”的追求，确实是有文化与思考上的收获，是一部真正的文学作品。
　　《阴摩罗鬼之瑕》无疑为最好的京极堂系列之一。文字功底越来越老辣、表述越来越完整。如果说《涂佛之宴》是让人头晕脑胀的大餐，《阴摩罗鬼》就是令人回味无穷的小炒。五年没写，再提笔更显收放自如。就是现在的写作速度是不是太慢了点啊大叔？以前你一年写两部，现在五年也没搞出一部来。
　　《邪魅の雫》暂时无法中文化，只好跟黑衣阴阳师再见一段时间了。

PS：京极堂系列能给我这六方面的满足：1.叙述上的 2.文笔上的 3.推理上的 4.人物上的 5各种怪知识上的 6冷幽默上的。因此每看完一部就产生巨大的空虚感自是难免了，实在无旁人可填补啊。东野岛田伊坂众桑，可不是我偏心哪。那号称风格相近的山津田，也完全敌不过好不好。

　　看完了。
　　如果说《大西洋帝国》应该少剪一集，那么这部《Mildred Pierce》就应该多剪一集。
　　有些地方匆忙了一点，虽说就是家庭剧，但五集的信息量仍然非常大，人物发展很紧凑。
　　有几个段落拍得非常好，但都好不过最后的“高潮戏”，我靠，如果朴赞郁生活在三十年代，这段戏拍出来的大概就是这个样子吧，很妖孽。为了这几场戏都有欲望把它划进年度十佳。
　　这么说对导演Todd Haynes不太公平，他当然完成得很好，我觉得从导演角度，无可挑剔。只是整体时长导致编剧有点跳的问题，这个他也不好解决吧（虽然已经长达五个半小时）。反正这哥们儿导技的一大特点就是“骚而不闷”、“慢而不缓”，好口野。
　　肥温两年没拍片出演了这个角色，个人觉得是非常有份量、值得的，与她之前的角色也有些差异。

在这个小组讨论镜头，完全是因为很喜欢《在一年》最后一镜。保存一下。
头尾呼应性主要有几方面吧。

1.女性、年龄、身份
2.心理症状
3.景别
4.色调\季节
5.运动
　　上面几项比较明显了，关键就是——
6.语言
　　一个是问答，一个是旁听。那么这个就扯出下个元素——
7.叙事
　　这个不光是第一个镜头，还包括第一场戏。然后最后一镜可以算是一场戏。

　　第一个是很勉强地被动透露出自己的状态，顽固的，最后是无解。
　　这个在叙事上还只是抛出一个线头，但要分析最后一个镜头的叙事含量就比较复杂了。Mary在整出戏都非常多话讲，最后一个镜头是难得的沉默为主，甚至到最后是无声。变成一个首尾循环——会不会变成片头那位女士一样。

　　最后一镜的含量远不只如此，比如猫和老鼠二人在谈自己年轻时的浪漫经历，这时候也正是Mary心不在焉最难搭话的时候——一方面是刚才闹了一场不好意思，另一方面这也一直是她对这对完美夫妇的态度，有些羡慕嫉妒恨吧（君不见她送酒的时候搞错这夫妇的旅游地点以为去了阿根廷，说明这对夫妇在她面前晒幸福不是一次两次了）。然后年轻夫妇又再度讲述自己的浪漫之旅。四人愈甜蜜，Mary此时就愈不安。

　　这一大段家庭闲聊似与情节主线无关其实息息相关。所以镜头运动的分寸是极度的自制，从正常运镜的角度来看，在拍前四个人对话的时候，完全向左一点点就可以拍到Mary或卡尔，但导演就是不让这两个人出现，显然是一种孤立的态度，这两个人是家庭中的被孤立者。所以为什么Mary或卡尔的双人镜头会出现，这也是原因。这两个人本质上也是同一“症状”，或者说，卡尔不正是活脱脱的影片开头“第一位患者”么，精神状态与语言状态都类似。这跟黄昏恋没关系。

　　最后镜头移到Mary身上，是同情，也是对充满生命力的孤独者的敬意。

　　还有很多细节吧，先说这一些。比如说到卡尔，又要扯一堆。这个片除了女主人公家庭之外，几乎全是孤独者。用家庭的形式（无论在题材还是电影语言上）来反衬孤独，老辣。